文I 唐哲

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贝多芬的成名路

贝多芬的芭蕾舞《普罗米修斯的生物》，在两年里演出了23场。

也许是为了利用这一成功，贝多芬多次重复这成功主题，将它改编成了一套钢琴变奏曲的主题，并形成了第三交响曲的终曲。

这让贝多芬功成名就，除了贝多芬迅速发展的公众成功和名声之外，他还开始每年从利奇诺夫斯基王子那里得到600弗洛林，这使他有了一定程度的经济独立。

他在贵族赞助人中的成功就体现在1809年由三个贵族签订的年金合同上，鲁道夫大公、洛科维茨王子和费迪南德·金斯基王子这三个人。

他们同意每年付给他总共4000弗洛林，前提是他不离开维也纳或哈布斯堡王朝的世袭土地，这项协议是为了回应拿破仑的兄弟威斯特伐利亚国王杰罗姆邀请贝多芬以相当可观的薪水成为他的卡佩尔梅斯特。

贝多芬很想担任这个职位，尤其是他一生的梦想，是想要成为一个像他祖父一样的音乐家，甚至与他同名，为了梦想贝多芬后来拒绝了，并留在了维也纳。

当贝多芬在1804年初开始他的第四钢琴协奏曲时，他的表演生涯不可避免地结束了。

1808年他首演了协奏曲，之后又表演了几次，包括他的“大公”三重奏的首演，但目击者显示，他权力的痕迹很重。

他的最后一次公开演出是在1815年1月25日与歌手弗朗茨·怀尔德一起为他的歌曲《阿德莱德》伴奏。

在他的晚年，访客和朋友们报告说：

“他偶尔能哄骗他为他们弹钢琴，据报道，当他一个人和不受打扰的时候，他喜欢演奏他的作品里的行板，8首钢琴奏鸣曲。”

然而，听贝多芬的演奏已经成为一种特权和罕见的东西。

贝多芬的作品可以分为三组或风格的想法始于他的一生，第一次尝试可追溯到1818年——它已经成为贝多芬文学中最持久的思想之一。

贝多芬带来的影响

作家们继续利用贝多芬的“三种风格”的概念，尽管许多评论家意识到它“既误导又有用”。

他写的音乐多年后施塔特遗嘱被称为“中间时期”或“英雄”风格，几乎不可能不做连接。

贝多芬的自己的生活和他的英雄交响乐，艺术家的肖像英雄，因耳聋受到别人歧视，他有自杀的冲动，但他与命运斗争，希望找到一天纯粹的快乐。

所罗门甚至说：

“他的耳聋是痛苦的蛹，他英雄的风格已经成熟。”

在海利根施塔特危机之前的几年里，他所谓的早期或第一的作品时期，贝多芬仍然被认为是一个主要的表演者。

贝多芬许多早期的作品都涉及到钢琴，因为可以利用他的表演声誉来吸引出版商和购买者。

六个弦四重奏（献给洛科维茨王子）是一个例外，这个作品代表了贝多芬第一次涉足这一流派，可能开始于1798年左右，完成于1800年。

在一个作品编号下分组六个独立的作品是很常见的，尤其是弦乐四重奏，海顿的作品。

莫扎特的“海顿”四重奏就是最著名的例子。

约瑟夫·克尔曼认为，贝多芬与“小维也纳”作曲家伊曼纽尔·艾洛伊·福洛斯·福斯特研究四重奏作曲是难以置信的。

塞耶也强调了贝多芬对卡尔的评论，然而据福斯特的儿子说：

“贝多芬有很多个晚上和这位老作曲家在一起，表演四重奏，讨论作曲。”

贝多芬特别欣赏福斯特教授对位音乐的能力，并说服他出版了一本书，《贝斯将军》，1805年由布莱科夫和哈特尔出版。

他们不仅相信贝多芬的优越性，而且也相信他的独立性，这显然是学者们希望忽视福斯特的任何可能影响的基础。

贝多芬在维也纳最初十年最大的单曲创作项目——可能会让作家们特别不愿意承认贝多芬在写作品时受到任何人或任何东西的影响，特别的音符通常是由贝多芬延迟尝试弦乐四重奏，而转向弦乐三重奏。

作为一种“避免”该类型的方式，克尔曼声称，贝多芬在写《六次行动》时的关心、勤奋、担忧和高度的严肃性。

他的速写本就是证明，其中两本完整的书记录了书的组成。

然而，也许贝多芬的犹豫更多的是表演实践比害怕被莫扎特或海顿，毕竟贵族利奇诺夫斯基王子和安德烈亚斯·拉祖莫夫斯基，经常参与弦乐四重奏的表演，因此能够更全面的批评。

即使是在最早的作品中，贝多芬的神话显然不仅包括某些流派，还有某些类型的作品，尤其是那些暗示着不快乐和挣扎的作品。

贝多芬的英雄作品

例如C小调被称为“贝多芬的钥匙”，据说是他表达自己的“悲叹”或大多数个人情感的钥匙。

如前所述，达尔豪斯和其他人已经指出，贝多芬的神话，在很大程度上以及他死后的作曲家声誉，主要依赖于所谓的英雄时期的作品。

其中一个原因在于贝多芬在这些作品中，试图“打破古典主义的束缚”，或者以某种方式超越莫扎特和海顿的风格所强加的束缚。

例如第三交响曲的第一乐章的阐述有155小节长，几乎和莫扎特或海顿交响曲的整个乐章一样长。

作者观点：

此外发展部分的长度几乎是它的两倍，结尾不仅本身就是一个部分，而且似乎包含了与发展部分相同的程序——集中于主题的分解，戏剧性的思想并列和解决冲突。

也许第一乐章最著名的时刻是在发展部分插入了一个“新主题”：第284小节的E小调主题，不知从哪里冒出来，创造了一种位移和混乱的感觉。

不用说，评论家们对这种看似对奏鸣曲形式的大胆漠视感到相当困惑。

第三篇似乎是广阔而无穷无尽的，第五篇是贝多芬风格的另一个试金石，是一篇简洁而浓缩的文章。

它的C小调可能已经开始了这是“贝多芬的键”的观点，或者至少延续了这个键包含贝多芬最有意义和个人的音乐的观点。

辛德勒在他的传记中声称：

“贝多芬提供了该交响曲的钥匙，命运就这样敲门了！”

虽然这件轶事是辛德勒已知的捏造作品之一，但它对所有后来听到或演奏过这首交响乐的人都产生了深远的影响。

第五交响曲

1899年，古斯塔夫·马勒为维也纳爱乐乐团的首演做准备时，他为如何最好地渲染这些“命运之敲”而感到痛苦，他承认他从来没有清楚贝多芬到底想要什么。

霍曼在1810年发表在《第五交响曲》的著名评论中称该交响曲是贝多芬最重要的作品之一。

指出了许多继续吸引评论家的特点，在整个作品中使用主题和主题联系，乐章以一种奇妙的方式相互联系。

伟大的贝多芬作品表现出了独创性和极端的关怀，贯穿运动的感觉的统一，以及它将听众不可抗拒地撕裂到无限的美妙精神领域的能力。

贝多芬的音乐引起了恐惧、恐惧、恐惧和痛苦，并唤醒了无尽的渴望，这是浪漫主义的本质。

就像康德文章中崇高的感觉有时伴随着某种恐惧一样，贝多芬的第五交响曲打开了巨大和不可估量的领域。

那个时期的其他作品也得到了不成比例的强调，也表现出了“打破束缚”的美学，例如“瓦尔德斯坦”钢琴奏鸣曲。

它使用了博览会的中调键而不是更常见的主导主题（C大调：E大调而不是G大调），“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏，在范围内追求“交响乐”的比例。

贝多芬唯一的歌剧《菲德利奥》，在妻子努力将被不公平监禁的丈夫从囚徒手中解救出来时，打破了束缚。

这些作品对我们说话，因为它们似乎明显源于贝多芬自己的挣扎。

小调作品，如奏鸣曲或科里奥兰序曲（C小调）也以感伤的形式体现了斗争的概念。

这些“英雄”的作品给了听众一种高度的几乎发自内心的投入，而用来实现这一点的音乐技巧——主题不稳定、韵律模糊、音调变化、节奏驱动——已经成为我们所认为的贝多芬风格的缩影。

然而贝多芬的许多作品都表现出明显的非英雄倾向：例如，《第六交响曲》没有使用这些技巧，事实上似乎有意识地颠覆它们。

第五组似乎在所有层次（节奏、韵律、主题）上无情地向前推进，而第六组似乎陶醉于停滞。

它的和声节奏要慢得多甚至在发展中的段落通常都在一个踏板点上，这稳定了调性，主题在相同的音高水平上重复，而不是按顺序重复再次稳定了和声语言。

动态和注册的变化被最小化，旋律是对称的，而潜在的高潮时刻，例如在第一乐章的发展中不断强调第一个主题。

而根据伯纳姆的说法，第五节提出了没有安全未来，第六部的计划恰恰相反。

这是通过比较开头的费玛塔来充分说明的，在第五个地方听者几乎没有任何信息（键、旋律、节奏、韵律在第一个费玛塔的那一刻都是模糊的）。

在第六节费玛塔到达第一个短语的半节奏，听者对和谐、节奏、旋律和韵律有坚定的感觉感。

参考文献：

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[2]贝多芬对交响曲中奏鸣套曲的发展和创新[J]. 李悦平.四川戏剧,2013(01)
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[5]《命运交响曲》艺术节奏赏析[J]. 赵云欣.青年文学家,2015(23)
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