文|伊力瞎掰

编辑|伊力瞎掰

尺度，音程和调整混合音阶是最奇怪的。它可能被后来的理论家认为是有一个较低的四和弦，插入一个额外的音符，把中音分成两半，并形成一个五和弦。

紧接着这上面是一个非和声的音符，后面是一个高三个音调，总共有八个音符，还有一个八度罗盘。

由一些希腊理论家提出，这种独特的区间应该被视为中音上面的分离音调，但这似乎只是一个徒劳的尝试使旧的尺度适合后来的分析。

最后是合成音阶，这是由阿里斯泰德斯给出的，与爱奥尼亚人是相同的，没有它的顶部音符。

这里我们又有一个问题，即两种尺度，听众很难分辨，但它们被认为有强烈的不同的性质。

通过考虑到阿里斯提德斯给出的天平，这些困难可以减轻或消除。

不同音调对曲调多样性有何作用？

多里安和弗里吉安在吕迪亚音调中，而吕迪亚、爱奥尼亚、混合音调和合成音调在海波利亚音调中，第四音在a。

虽然多里安和弗里吉安可能在表演上表现大致相同，但很难相信“松弛的”爱奥尼亚和“绷紧的”辛托尼人应该有一个共同的主题。

但阿里斯蒂迪斯在介绍中谈到了“四和弦的划分”，清楚地表明，他主要关心的是这些音阶的结构，而不是它们的音高，无论是相对的还是绝对的。

可以合理地认为，为了揭示它们结构上的相似之处，他将混合石和合成石转换为与爱奥尼亚相同键。

我怀疑——尽管这是纯粹的猜测——它应该至少是六分之一，或者更高一个八度。

还有另一个非常早期的音阶，在柏拉图的叙述或阿里斯提德·昆提利亚努斯中没有提到，但在普鲁塔克的音乐论文中有描述。

它被称为“赞助量表”，这个名字把它与用餐结束时的倒酒量表联系在一起。

与其他早期音阶一样，在后来的理论家看来，它是正常四阶音阶的一部分，省略了一些音符。

基础是一个全音阶四和弦，四弦阶介子，加了参数，但缺少了利卡诺斯。

音阶，间隔和音阶是奥林波斯发明的，一个非常早期的辅助玩家——以至于他的人生故事从历史变成了神话。

他的发现假设他有一个无聊的全音阶四和琴的音符，并说他“过去”，发现参数和垂音之间的间隔听起来愉快，而且参数和垂音，这是一个“三音”。

经过后来的一系列发展，在音阶的顶部增加了一个音符，音间隔，最终底部的半音被分成两个四分之一音，于是和声就诞生了。

这种说法不应被认为是完全可靠的，而且在这个问题上已经有了许多猜测和争论。

阿里斯蒂德斯给出的音高将符合这一要求。

重要的是，第一首德尔菲赞美诗涵盖了他的多里安的范围，并且是在弗里吉安高调音。

混音和混音大概在较高的音调，接近声音的上限，爱奥尼亚人很可能在阿里斯提德斯的音调，在声音的区域有一个柔和和放松的声音。

有哪个希腊作曲家能合理地期望他的合唱能合理地轻松地达到一个“平调，或者达到中c以下的一个八度”吗？

音域范围的研究中发现了什么？

喜剧诗人梅南德在一部戏剧中，有一个片段指出，在合唱中“不是每个人都唱歌”。

可能有两三个“在队伍的尽头”，他们“只是为了编造数字”，他们跳舞却只是假装唱歌。

很可能是在一个普通的合唱中，那些能够达到低音的歌手唱得更大一些，而其他人则说说话，当音高过高时与他们交换角色。

还有另一种可能的解释：显然，希腊人认为音符的间隔几乎是相同的，称它们为同调，或“在同一音调上”。

男人音阶、音程和调音和男孩一起唱歌可能是分开唱一个八度，但被认为是唱同样的音符。

在如此的情况下，一般允许成年男歌手上下一个八度，以使事情更容易。

但有一个明显的例外，乐谱有八度的跳跃，这是所有歌手都必须达到的特殊效果。

但亚里斯多德提到了一位音乐专家，他开始了规范和简化旧音阶的过程，并创造了一套和声理论。

他和他的同事被称为和声。亚里士多德塞诺斯对他们作品的批评也许可以给我们一些线索，关于阿里斯蒂德·昆蒂利亚努斯所知道的证据是如何被篡改的。

专家的名字叫埃拉托克勒斯，他的约会日期不详，但他至少比亚里斯多德塞诺斯早了一代，很可能活跃于公元前5世纪晚期。

亚里士多德有一个特点，即以前对系统形成的不充分处理，以及它是如何被间隔的并置所影响的。

他打算定义两个四和弦可以连接在一起的条件，但早期的作者只是承认有两种方式，而没有定义四和弦可以连接和不能连接的模式。

在不久之后的另一段文章中，他不情愿地承认埃拉托克利斯做了一个小贡献，尽管他只研究了一个系统，而且他只处理了四和弦的非和声形式。

鉴于阿里斯蒂德·昆蒂利亚努斯的说法，即旧音阶中所有的小音程都是四分之一的音调，我们可以认为埃拉托克勒斯忽略半音和全音阶形式是正确的，因为这些都是后来的发展。

他显然是想证明有七种八度音调。他用时间间隔的“循环”来“说明”它们，这是一个相当难解释的点。

我建议他画了一个圆形图，从圆上的七个不同的点开始，他“说明”了七种八度。

如果放在这种形式，它显示的间隔序列，没有任何参考音高。

亚里斯多德塞诺斯批评他没有说明为什么圆圈周围的间隔必须以一个固定的、特定的顺序开始。

尺度，间隔和调音在第二次攻击他的前任抱怨，没有提到的名字，和琴并没有试图发现某些序列的原因音符旋律和其他不是，但只关心自己“七八弦琴尺度，他们称之为和琴”。

这几乎可以肯定指的是上面所示的八度音阶的种类，并表明埃拉托克勒斯和他的学派正试图编纂和系统化旧的谐波，并第一次创造——一个谐波理论的主体。

前四个名字是给古老的和谐琴起的名字，所以大概和谐琴认为这个物种足够像那些鳞片，可以被给予相同的名字。

然而，至少利迪亚人有三种形式，我们不知道这些物种代表哪一种。

同样明显的是，阿里斯蒂德斯给出的老吕底亚和琴的尺度与这里所说的物种完全相同。

事实上，毫无疑问，阿里斯蒂德没有发现旧的形式，并使用它作为最好的替代品。

八度音种使得曲调有何变化？

另外三个名字是古老的和八度的物种。

在这些名字中，多里安人和弗里吉安人在埃拉托克利斯的周期中几乎没有什么变化。

在多里安中，低音消失了，而在弗里吉安中，低音从顶部转移到底部，使最低的音段变成中音。

混合物的变化更明显一些。

在旧的规模中音较低的四弦被分为两个音调，但圆的周期不允许两个连续的音调，所以划分注意删除，而放置，把特殊的三中音的规模。

这使上四弦“正常化”，并使整个音阶能够适应周期。

这很可能是关于这是音阶中的分离音调的建议来自于埃拉托克勒斯的调整。

在较老的尺度中，不可分割的三中音很可能是一个重要的特征，因为奥林波斯在赞助尺度中对它的偏好。

可以看到，至少有两种较老的鳞片——辛托尼亚和爱奥尼亚——在埃拉托克勒斯的标准化过程中明显消失了。

它们都涉及两个连接的四弦，只有在7个物种中的两个，以及1.1/2的音调，在循环中没有位置。

显然，由于这个原因，理论家们放弃了它们，尽管很难相信在这些“模式”中没有多少著名的旋律口头流传下来。

相反，剩下的三个物种被命名为水螅、催眠和水螅。

每一种都有不同的间隔序列，与没有前缀的物种不同，但它们始终从圆圈的第四个音开始。

在这个阶段，不考虑它们的相对音高，每个八度尺度返回到它的起点。

直到后来，当两个八度系统完全发展时，圆才被“展开”成线性形式，然后它们被认为是从高或低的音符开始。

从那时起，前缀伪和超进表示明确的音高关系，最终在Alypios表的15个键中完全实现。

到那时，和琴的两个旧名字已经完全不再使用，它们可以重新作为tonoi或钥匙的名字。

在古希腊表演的音乐中很大一部分是器乐伴奏，要么是器乐伴奏舞蹈。

唱歌意味着单词，单词意味着节奏。

任何形式的舞蹈，古老的或现代的，以有规律的重复节拍模式的形式。

我们对古希腊舞蹈的了解非常有限。在文学资料中，各种各样的舞蹈有许多令人眼花缭乱的名字，但这些名字告诉我们很少。

一些花瓶绘画展示的舞蹈可以用名字来确定，如与萨提尔戏剧有关的小精灵和与悲剧有关的恩梅利亚。

但是花瓶画是程式化的，是二维的静态画，很少告诉我们关于舞蹈的动作，也没有任何关于节奏和节奏。

1. B.L.韦伯斯特在《希腊合唱团》中试图将插图中显示的某些舞蹈动作与戏剧歌词中的某些韵律联系起来。

但他的结论是高度推测的，无助于古代表演的重新创造。

只有在后来的作曲家，音乐才开始在文字上独立，并获得了自己独立的节奏，这让老式的正统感到厌恶。

一个基本的节奏符号系统成为必要，我们知道一些被使用的符号，从关于音乐的理论论文和它们出现的纸莎草音乐碎片。

我们也不完全依赖于自己对单词节奏的调查，一些古代作家关于“度量”的作品——也就是节奏科学——有110首音乐、文字和节奏被保存下来，大量的现代理论作为核心开始，从这些作品开始建立起来。

不幸的是从观点的人希望想象或复制歌曲的声音，证据来自单词本身和古代作家在韵律理论是严重不完整的，因为它几乎完全涉及所谓的数量或韵律，也就是说，规则区分“长”和“短”音节。

古代韵律家提出、分析和标记的韵律模式或线节奏都是“长”和“短”音节的模式。

有一些现代学者，他们可能被描述为纯粹主义者，他们认为这些模式体现了节奏的全部本质，在古希腊诗歌的研究中不应该考虑到其他因素。

但也有一些证据表明，还有其他两个因素影响了节奏模式——音高和应力。

笔者观点：

我们只能推测这个音阶的原始音高和其他和声的音高。

然而，有一个因素使我们难以确定。

希腊人似乎没有像我们经常的那样区分男高音和男中音或低音。

那么，我们是否可以假设只有一个“男性”的声音，它没有被训练来赋予我们认可的男高音或低音质量，而是能够用更均匀的音调覆盖更广泛的范围呢？

这就是我们所能希望得到的最接近柏拉图所关心的古老的和谐的东西了。

为什么我们不能按任何顺序把它们混在一起呢？

当然，如果我们这样做，就会有超过7个物种——事实上，这里使用的七个间隔的每一种安排都有七个，或者七个间隔加上八度的安排，这是一种可怕的可能性，最好留给统计专家。

当我们处理那些变成音乐的单词时，情况就不同了。

在现存的少数几个乐谱中，几乎所有的乐谱都包含声乐，音乐符号的符号都写在文字之上，通常没有任何节奏符号。

由此可以清楚地看出，单词本身体现了一种可以被歌手“读到”的节奏，并调节了旋律线中音符的长度。

我们可以合理地确定，多里安音阶，和柏拉图认可的弗里吉安版本，占据了一个歌手的声音的中间区域，因为它们与适度和克制联系在一起。

参考文献：

论古希腊音乐与希腊神话的关系[J]. 苏婷.北方音乐,2018(07)

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